在清代古诗声调学研究中，王士禛与赵执信都十分重视七言古诗的声律问题，但二人在具体规则的概括及其适用范围上并不完全一致。就平韵七言古诗而言，王士禛主要从出句和落句的关键字位入手，试图总结七古声调变化中相对稳定的规律；赵执信则更强调古诗声调的灵活性，反对将某些局部经验机械地规定为普遍准则。
关于平韵七古的出句声调，王士禛提出了两项基本要求。其一，出句第五字通常应当使用仄声字；如果第五字偶尔使用平声字，第六字则多用仄声，以形成声调上的抑扬变化。其二，出句第二字通常使用平声字。由此可见，王士禛虽然并未按照近体诗的固定格式规范七古，却认为出句中的第二字和第五字具有较为重要的声调作用。这两个位置能够调节诗句节奏，避免七言句在音律上流于平直。
赵执信对出句声调的看法相对宽松。他认为古诗出句一般不必作过多限制，但第五字如果由平声改用仄声，形成一定程度的拗变，则应当有所节制，只有适度运用才能使诗句显得劲健。这一观点见于其对《和蒋夔寄茶》诗句所作的评注。赵执信并未全面接受王士禛关于出句第二字和第五字的规定，只是在第五字声调能够影响诗句气势这一点上，与王士禛的看法存在部分一致之处。
王士禛关于出句第五字宜用仄声的主张，也得到了同时代部分诗人的认同。其友人张笃庆便曾指出，七言古诗使用平韵时，上句第五字宜用仄声，以仄声对整句的声势加以抑制。这一意见被收入《师友诗传录》第十二条。张笃庆所谓“以抑之”，说明第五字的仄声并非孤立的声调安排，而是具有调整节奏、蓄积语势和增强转折感的作用。王士禛的有关规则并非纯粹从字面平仄出发，而是与诗句整体的音节效果密切相关。
经过对不同诗例的分析，王士禛对平韵七古声调规则作出了较为审慎的归纳。他认为，出句通常以第二字用平、第五字用仄为较为协调的形式，其他位置则可以根据诗意和语势有所变化。落句的声调安排同样不应拘泥于单一格式，但需要注意关键字位以及句末声调的配合。由此可见，王士禛所提出的并不是一套与律诗完全相同的平仄格式，而是根据大量古诗句法和声调现象总结出的基本倾向。
从二人的论述来看，王士禛更倾向于从具体字位中提炼可供遵循的声调准则。他尤其重视出句第二字、第五字以及落句若干关键位置，认为这些字位对七古的音节结构具有较大影响。赵执信则不主张对出句作过于细密的规定，而是强调拗变必须适度，声调安排应当服务于诗句的劲健之气。两人的分歧并不是要不要讲求声调，而在于声调规则应当被规定到何种程度。
王士禛与赵执信都明确反对把七言古诗等同于七言律诗。王士禛在《王文简古诗平仄论》中强调，古诗上下句的组织不能简单混入律句的平仄标准。赵执信在《声调谱》中也指出，古诗的声调体制不能与律诗混淆。二人共同认识到，七古虽然具有一定的声调规律，却仍然属于古体诗，其基本特征在于声律相对自由，句式能够随诗意、语气和篇章节奏发生变化。
这种共同立场具有重要意义。七言古诗并非完全不讲平仄，但其声调组织也不能按照近体诗的格律逐字衡量。古诗中的平仄变化，主要用于形成顿挫、转折和抑扬，使诗句在自由铺陈中保持节奏感。倘若把近体诗的粘对、对仗和平仄格式直接移用于七古，不仅会限制诗意的展开，也可能破坏古体诗原有的气势和音节特征。
在仄韵七古方面，王士禛与赵执信同样讨论了古诗使用律句的问题。王士禛认为，如果全篇一韵到底使用仄声韵，诗中间或采用律句并无大碍，因为仄韵古诗本身与近体诗的声律形式存在明显区别。在这种情况下，个别律句不至于改变全篇的古体性质。王士禛的观点体现出一定的包容性，即判断一首七古是否具有古体风格，不能只看其中是否出现律句，而应考察全篇的用韵方式、节奏结构和整体气象。
赵执信对此提出了更为严格的限制。他认为，即使创作仄韵古诗，也不宜连续使用四句完全符合近体格律的诗句。偶尔出现一两个律句，可以视为古诗声调变化的一部分；如果连续出现多句纯粹的律句，便容易使作品在音节和体貌上接近律诗，削弱七古应有的纵横变化。赵执信所反对的不是一切律句，而是律句连续集中出现，从而使古体诗的声调受到近体格律支配。
二人在这一问题上的立场具有相通之处。王士禛允许仄韵七古间用律句，但强调只能“间用”；赵执信则进一步指出，不可连续使用四句纯律。二人实际上都承认七古可以吸收近体诗的某些声调形式，却不能因此改变古体诗的基本性质。王士禛的论述侧重说明律句可以出现的条件，赵执信则着重划定律句使用的限度。
至于仄韵古诗的粘对问题，王士禛也曾提出相应看法。然而，现有材料在此处并未保存完整，尚不足以准确复原其具体规则。可以确定的是，王士禛讨论七古声调时，并非简单要求句句相粘或句句相对，而是试图在古体诗自由变化的基础上，分析相邻诗句之间的声调联系。有关具体规则，仍须结合《王文简古诗平仄论》《师友诗传录》及其他完整文献作进一步考察，不宜依据残缺文字作主观推断。