在仄韵七言古诗的声调规则方面，王士禛与赵执信均注意到平仄抑扬在诗句内部的位置关系。王士禛认为，仄韵到底的七言古诗，其声调变化往往以第二字、第五字为关键。换言之，仄韵七古在声调安排上，并不完全等同于近体诗的平仄格式，而是在第二字、第五字等位置上体现出较为明显的拗变特征。其中，第二字多表现为拗粘，第五字多表现为拗对，这构成了王士禛论述仄韵古诗声调的重要内容。
赵执信对仄韵古诗声调的讨论则更为细密。他在相关谱式中提出，仄韵古诗应特别注意粘联关系以及上句末字的安排。其基本看法是，第二字多为拗粘，第七字多为拗对。就拗粘规则而言，赵执信的观点与王士禛大体一致；但在拗对位置的判断上，二者存在一定差异。赵执信尤其强调，仄韵古诗的粘对关系不能简单套用近体仄韵诗的声调规则。近体诗虽也有用仄韵者，但仄韵古诗自有其声调规律，应从粘联以及上句落字等细微处加以体察。他并以《青溪》一诗为例，说明其中拗粘、拗对的具体位置与声调变化。
对于赵执信所提出的这一规则，翁方纲持肯定态度。他认为赵氏此条论述颇为切合实际，学诗者应当反复体会。由此可见，在清代古诗声调学的讨论中，王士禛与赵执信都试图从古诗实际创作出发，归纳七言古诗在声调方面的内在规律；不同之处在于，赵执信更着力于区分古诗与近体诗之间的声调边界，并在具体字位上作出更细致的说明。
在换韵七言古诗的声调规则方面，王士禛还提出了关于换韵古诗可以间用律句的看法。此条规则主要见于王士禛的论述。他认为，既然一首诗已经属于换韵古诗，就不再是严格意义上的近体诗，因此在其中使用律句并无妨碍。这一判断与实际创作情况较为吻合。王力先生也曾指出，换韵七古往往具有“入律”的倾向；即使并非完全入律，其差异通常也只是第五字的平仄与律句相反而已。由此可见，换韵七古虽然属于古体诗范围，但它与近体诗之间并非截然隔绝，在声调运行上常常可以吸收律句形式，使诗篇在自由变化中保持一定的节奏秩序。
至于换韵本身的规则，王士禛与赵执信的意见也并不完全相同。王士禛较重视全篇结构的匀称，认为换韵安排应当做到首尾、腰腹之间分量相当，以形成较为整饬的篇章格局。结合《师友诗传续录》的相关记载来看，王士禛所谓换韵，大致包括四句一换或六句一换等形式。这种看法体现了他对于篇章声调均衡的追求，即不仅关注单句内部的平仄关系，也重视全诗换韵层次所形成的整体秩序。
赵执信则认为，转韵古诗本来并无固定格式，不必拘泥于由平韵转仄韵，或由仄韵转平韵的固定路径。在他看来，古诗之所以为古诗，正在于其声调与韵脚具有较大的伸展空间。换韵可以随诗意发展而变化，不宜过分限定为某一种程式。相较于王士禛强调“首尾腰腹铢两匀称”的规范意识，赵执信更重视古体诗自身的流动性与变通性。
不过，翁方纲对王士禛关于换韵规则的论述并非完全接受。他认为相关说法“恐非先生定论”，也就是说，王士禛关于换韵应如何安排的观点，可能并不是其最终确定的理论主张。翁方纲的这一判断提示我们，在理解清代古诗声调学时，不能将某一条诗法规则绝对化。王士禛、赵执信等人的论述，往往是在总结前人作品和自身创作经验的基础上形成的，既有一定的规范意义，也保留着讨论和修正的空间。
总体来看，王士禛与赵执信关于仄韵七古、换韵七古的讨论，反映了清代诗学对古体诗声调规律的深入辨析。王士禛重视声调位置与篇章匀称，倾向于从格法层面总结古诗的可循规则；赵执信则更强调古诗与近体诗的区别，注重在具体作品中体察粘联、落字、拗粘、拗对等细节。二者虽有分歧，却共同推动了清代古诗声调学由经验性评点向理论化归纳的发展。