赵执信指出，唐代诗人的作品中虽然偶尔可以见到某些不合常格的声调安排，但这类写法容易造成音节滞涩、声律失调，其潜在弊端不可不察。因此，研究古诗声调时，既不能因个别名家曾经采用某种句式，便将其视为普遍规则，也不能完全依据近体诗的平仄标准衡量古体诗，而应当从古诗自身的声调特征出发加以辨析。
与王士禛主要讨论七言古诗不同，赵执信在《声调谱》中进一步考察了五言古诗的声调规律，并对古诗中的拗句现象进行了较为集中的分析。这一拓展使清代古诗声调研究的对象不再局限于七古，而是逐渐覆盖五古及古诗中的特殊句式。
不过，与七言古诗相比，五言古诗的声调问题更为复杂。五古既包括唐代诗人创作的五言古风，也包括汉魏六朝以来形成的先唐五言古诗。二者在语言形态、节奏方式和声调组织方面并不完全相同，不能简单归入同一套规则。早期诗律研究者尚未充分认识这种历史差异，往往将先唐五古和唐代五古混合讨论。赵执信也未能完全摆脱这一局限。《声调谱》在说明五古声调时，主要选取唐人五言古诗作为例证，基本没有涉及先唐五古。因此，其所归纳的五古规则，更准确地说，应当主要适用于唐代五言古诗，而不宜直接推及全部五古作品。
根据《声调谱》对具体诗句所作的批注，赵执信关于平韵五古的声调主张，可以归纳为以下几个方面。
首先，平韵五古应当避免连续出现完整的律诗句式。古体诗虽然并非完全排斥律句，但若上下两句构成规范的律诗一联，便容易削弱古体诗原有的音节特征，使作品在声调上接近近体诗。赵执信因而强调，古诗与律诗虽然可以在个别句式上有所交叉，但古诗的整体声调不应被律体格式所支配。偶尔使用一个近似律句的句子尚可理解，若连续组成律联，则会使古体与律体之间的界限趋于模糊。
其次，五古句中第二字与第四字的声调关系，是区分古体句与律体句的重要依据之一。按照赵执信的分析，古体诗常使第二字与第四字采用相同声调，即二、四字同平或同仄。这种安排与近体诗中二、四字平仄相对的基本形式有所区别，因而能够形成较为鲜明的古体声调特征。
例如“静闻水淙淙”一句，平仄格式为“仄平仄平平”。其中第二字“闻”和第四字“淙”均为平声，形成二、四字同平的结构。赵执信特别指出，如果第二字改为仄声，该句便可能成为“仄仄仄平平”的近体诗句式，其古体意味也会相应减弱。由此可见，他并不是孤立地考察某一个字的平仄，而是通过句中关键位置之间的声调联系，判断一句诗究竟偏向古体还是律体。
“晏温值初霁”一句的平仄格式为“仄平仄平仄”，第二字和第四字同为平声。与之相邻的“结缆兰渚晓”，平仄格式为“仄仄平仄仄”，第二字和第四字则同为仄声。前句二、四字用平，后句二、四字用仄，两种句式相互配合，在保持古体特征的同时，又形成了声调上的呼应与变化。这说明赵执信所强调的并不是机械重复某一种平仄格式，而是在古体基本原则之内，通过平声句与仄声句的交替取得音节协调。
再次，五言古诗与七言古诗一样，声调重心主要落在每句末尾三个字上。五言诗的第三字处于句中节奏转换的重要位置，可以视为后半句的起点，因此对全句声调具有较强的制约作用。赵执信尤其重视第三字与第五字之间的声调关系，认为二者常采用相同声调。
按照这一规律，五古末三字可以形成“平平平”“平仄平”“仄仄仄”“仄平仄”等形式。这几种格式虽然内部组合有所不同，但第三字与第五字的声调保持一致。其中，“平平平”构成通常所说的“三平尾”；“仄仄仄”则表现为连续三个仄声；“平仄平”和“仄平仄”则呈现首尾相同、中间相反的结构。这些句式与近体诗常见的平仄组合并不完全一致，因而能够强化五古的古体声调特点。
赵执信对“三平尾”等形式的重视，也表明他并未以近体诗的声律标准限制古诗。在律诗中，连续三个平声往往被视为需要避免的句式；但在五言古诗中，三平尾却可以成为形成古朴音调的重要方式。古体诗的声调自由并非毫无章法，而是遵循与近体诗不同的组织原则。第三字与第五字同声，正是这种古体声调秩序的重要表现。
从总体上看，赵执信对五古声调的分析主要围绕两个层面展开：一是通过第二字与第四字的同声关系，辨明古体句与律体句的差别；二是通过第三字与第五字的呼应关系，揭示五古下三字的声调特点。这两项原则共同说明，五言古诗的声调安排并不是任意的，而是具有相对稳定的结构方式。
不过，赵执信的研究仍具有一定局限。他所依据的材料主要是唐代五言古诗，未能将先唐五古与唐代五古分别考察，也没有充分说明不同时期五古声调演变的历史过程。因此，《声调谱》中的五古规则虽然具有重要的概括意义，却不能被视为适用于所有时代五言古诗的统一标准。后来的古诗声调研究若要进一步推进，必须在赵执信所作分析的基础上，将先唐五古、唐代五古以及后世拟古之作加以区分，从而更准确地揭示五言古诗声调的发展脉络及其时代差异。