赵执信所说的仄韵五言古诗“上、下句落脚字与平韵古诗不同”，主要是指不押韵各句句末字的平仄安排有所差异。就其所举诗例来看，仄韵五古的单句末字通常采取平仄交替的方式，而非固定使用某一种声调。
王维《青溪》全诗十二句，其中单数句末字依次为“川”“转”“中”“荇”“闲”“上”，相应的声调次序为平、仄、平、仄、平、仄，呈现出严格的平仄相间形式。孟浩然《秋登万山寄张五》同为十二句，单数句末字依次为“里”“高”“起”“人”“荠”“来”，其声调分别为仄、平、仄、平、仄、平，同样体现出平仄递换的特点。两首诗虽然起始声调不同，但单数句句脚均未连续使用同一声调，由此可见，出句末字平仄交替是赵执信所归纳的仄韵五古声调特征之一。
这一规则也构成仄韵五言古诗与仄韵律体诗的重要区别。律体诗不仅讲究出句与对句之间的平仄对立，而且要求上下联之间彼此相粘。相较之下，仄韵五古虽然也可能吸收律句，但其篇章组织并不完全遵循律诗的粘对原则，句脚声调的安排具有更大的变化空间。因此，仅凭个别诗句符合律句格式，尚不能将整首作品归入律体。
赵执信还特别关注“平平仄平仄”这一句式。他将其视为一种拗律句，并认为这种句式可以作为仄韵古诗的下句格式。孟浩然《秋登万山寄张五》中的“心随雁飞灭”和“平沙渡头歇”，均属于此类句式。赵执信在《声调谱》中对这些诗句加以圈点，标明其平仄结构，并注以“拗律句”，又在篇末对有关声律现象进行归纳。所谓拗律句，是指诗句的基本形态与律句相近，但其中部分字位的平仄安排偏离常格。它既保留了一定的律化特征，又没有完全落入近体诗的固定格律，因而能够在古体诗中形成顿挫变化的声调效果。
不过，仄韵五古即使可以采用律句，也不宜连续使用过多纯粹的律体句式。赵执信指出：“盛唐诸公时，亦无四句纯律者。”这说明在盛唐诗人的创作中，即便古诗已经较多地吸收近体诗的声律形式，也很少出现连续四句完全符合律诗规范的现象。古体诗使用律句，通常只是局部调节声调节奏，而不是以律句贯穿全篇。
开元、天宝以后，随着科举诗赋和试帖诗规范逐渐严密，古体诗与近体诗之间的界限也日益清晰。仄韵本身固然可以成为识别古诗的一项重要标志，因为常见近体诗主要押平声韵，但这并不意味着仄韵古诗可以不受限制地连续使用律句。若四句乃至更多诗句均依照律体规则排列，古诗原有的声调变化便会受到削弱，容易失去古体所应具有的自然流转与参差错落。因此，赵执信强调不可连用四句纯律，实质上是在维护古体与律体之间的文体差异。
除唐代五言古诗外，赵执信还对齐梁体诗的声调特点作了初步讨论。《声调三谱》中只有《后谱》收录齐梁体诗四首，另有一首被列为“半格”之作。由于所选诗例数量较少，赵执信对齐梁体声调规律的论述相对简略，但从有关评注中仍可概括出若干基本特征。
首先，齐梁体诗的联句之间常有失粘现象。所谓“粘”，主要是指后一联出句第二字的平仄应当与前一联对句第二字相同。齐梁体形成于近体诗格律尚未完全定型的阶段，因此诗句之间并不严格遵守后世律诗的粘法。赵执信所说的第二字可以“不粘上句”，即表明相邻诗联第二字的平仄不必彼此承接，从而可能形成“折腰体”。
冯班在《钝吟杂录》中对“折腰”作过解释，认为绝句各句第二字若按照“平仄平仄”或“仄平仄平”的次序排列，而不遵守通常的粘法，即可称为折腰体。由此可见，折腰并非指单句内部失去平仄秩序，而是指相邻诗联之间没有按照成熟律诗的规则相粘。齐梁体中此类现象较为常见，正反映了诗歌声律由自然调配逐渐走向定型化的历史过程。
其次，仄韵齐梁体诗的第五字，即句末字，也常有失对现象。所谓“失对”，是指一联之中出句和对句相应位置的平仄未能形成严格对立。齐梁体仄韵诗的出句末字往往平仄相间，其排列方式与后世律诗固定的句脚规则并不完全一致。这种现象表明，齐梁诗人已经开始有意识地经营诗句声调，但其平仄格式仍具有较强的探索性和灵活性，尚未形成唐代近体诗那样完整而严密的粘对体系。
总体而言，赵执信对仄韵五古和齐梁体声调规则的论述，进一步拓展了古诗声调研究的范围。他不仅注意到古诗可以局部采用律句，也强调古体不能因过度律化而丧失自身特征；不仅讨论单句的平仄格式，还将句脚交替、联间粘对以及古体与律体的界限纳入考察。尽管其对齐梁体的分析受诗例数量限制，尚未形成完整体系，但这些观察已经揭示出古诗声调并非毫无规则，而是在不同历史阶段呈现出不同程度的规范化特征。