除第一、第二两条规则外，其余平仄安排大体合乎律诗规范。赵执信在谱下注明：“若上句末字平及下联与上联相粘，便是仄韵律诗。”这一说明表明，齐梁体之所以能够同仄韵律诗相区别，关键正在于前两项声律规定。换言之，齐梁体虽与近体诗在声律形式上存在相似之处，却并未完全纳入律诗格法之中，其体式特征仍具有相对独立的辨识意义。
齐梁体还允许出现三平尾句。赵谱在李商隐《晴云》“欲入回波销”句下注明“三平”。三平尾本为古体诗中较为常见的基本句式，这说明齐梁体虽然讲求声调配合，却并不排斥古诗句调的参与。它既不同于完全自由的古体诗，也不同于格律严整的近体诗，而是在二者之间形成一种兼具古调与律调特征的诗体形态。
《后谱》将“半格诗”列入齐梁体一类，仅录白居易《小阁闲坐》一首作为例证。所谓半格诗，是指前半部分近于古诗，后半部分转入齐梁体。唐人常将仿作齐梁体的诗称为“格诗”，半格诗则体现出由古体向齐梁体过渡的结构特点。赵谱对该诗后六句齐梁体部分仅概括出两条规则，即“第二字上下粘”与“末字上下谐”。这说明在半格诗的齐梁体部分，声调安排主要体现为上下句之间的粘连与谐协，而不必完全遵循律诗所要求的严密平仄格式。由此可见，赵执信对齐梁体的认识，并非简单地以律诗格律加以衡量，而是注意到其与古体诗之间的复杂关系。
关于古诗拗句的研究，同样体现出清代诗律学家以近体诗为参照来讨论古诗声调的理论倾向。所谓拗句，又称拗律句，本指不符合律诗规范格式的句子。律诗有固定的平仄格律，凡该平而仄、该仄而平之处，便被称为“拗”。拗而能救，仍可归于合律；拗而不救，则往往被视为失律。因此，拗救之说本来主要适用于近体诗的格律分析。
然而，古体诗本以拗折之气见长，并不要求完全符合律诗的平仄规范。从这一意义上说，古诗原不应机械地套用“拗句”之名。许多在律诗中被视为拗格的句式，置于古诗之中反而可能显得自然和谐。翁方纲即持此类观点，认为古诗中那些看似拗折的句法，恰恰往往是最为浑成、最具声调生气之处。此说揭示出古诗声调与律诗声调之间的重要差异：律诗以规则严整为美，古诗则更重视气势流动、节奏变化与声情自然。
不过，清代诗律学家在研究古诗声调时，往往仍以近体诗为参照对象，因而在术语和分析方法上难免沿用律诗学的概念。他们所谓古诗“拗句”，并非完全等同于律诗中的失律之句，而是借用这一称谓，指称那些既可以用于古诗、又可以进入律诗系统的特殊句式。它们不同于只适用于古体篇章的古调句，也不同于律诗中最标准的律句，而是处在古体与近体之间的交叉地带。
赵谱所论古诗拗句，在类型上与律诗拗句大体相通，但在使用规则上并不相同。其一，古体诗并不必须遵守律诗格律，因此即便出现所谓拗句，也多不需要依照律诗规则进行拗救。其二，古体诗中拗句的位置较为自由，既可用于出句，也可用于对句，诗人可以根据篇章气势、音节变化和表达需要灵活安排。由此可见，赵执信对古诗拗句的讨论，并不是要将古诗纳入律诗格律之中，而是试图借助律诗术语说明古体诗声调中某些可辨识的句法类型。这种研究方法既显示出清代诗律学对古诗声调的细密考察，也反映出其理论体系仍未完全摆脱近体诗格律框架的影响。