在李攀龙的五言古诗创作中，可以较为清晰地看到他对于“五言古诗”文体标准的理解与取法方向。最能体现其诗学立场的材料，莫过于《古诗后十九首》前所作之“引”。李攀龙在引中称：“前有十九首，故‘后’言之；犹称‘古’者，其文则十九首也。”⑫ 这段话表明，他之所以将自己的作品命名为“后十九首”，并仍以“古诗”标举，并非只是沿袭旧题，而是明确以《古诗十九首》作为五言古诗创作的典范与标准。
李攀龙一向主张文章取法秦汉，律诗、绝句则宗法初盛唐。在他的文学观念中，秦汉之文与初盛唐近体诗分别代表了各自文体的高峰。由此推之，他在五言古诗创作中推重汉魏古诗，也并非偶然选择，而是出于对文体源流与艺术成就的判断。在李攀龙看来，汉魏古诗已达到五言古诗的最高境界；汉魏以后诸家虽各有成就，但就五言古诗这一体类而言，终究难以与汉魏相匹。正是在这一意义上，他所谓“唐无五言古诗而有其古诗”的判断，实质上体现了其以汉魏为五古正宗、以《古诗十九首》为典范文本的诗学取向。
从具体创作方法来看，李攀龙对汉魏古诗的学习首先体现在句法层面。汉魏古诗多用叠字，借以形成回环往复、情意绵邈的表达效果。李攀龙在五言古诗中也大量运用此类手法，如《古诗后十九首其一》中的“行行万余里，依依梦故乡”，以“行行”“依依”写远行之苦与思乡之切；又如《古诗后十九首其三》中的“白石何历历，松柏何离离”，借“历历”“离离”表现景物的清晰可感与情思的悠远深沉。这些句式明显取法汉魏古诗，既重视语言的古雅，也重视声情的婉转。
更值得注意的是，《古诗后十九首其二》中甚至出现六句连续使用叠字的情况。这种写法并非单纯追求形式上的复古，而是对《古诗十九首》语言肌理与表达方式的有意吸收。叠字在汉魏古诗中往往兼具描摹、抒情与造境功能，既能增强诗句的节奏感，又能使情感呈现出低回不尽的状态。李攀龙对此显然有所体认，因此在自己的五言古诗中反复加以运用，使作品在语言面貌上更接近汉魏古诗的风格。
除叠字之外，李攀龙在句式结构上也明显沿袭汉魏古诗的写法。例如《录别十二首其一》中的“良时不须臾，且复各盈觞”，以简练平直之语写离别之前的短暂相聚；《录别十二首其二》中的“晨风野萧条，浮云西北驰。河梁临往路，远望令人悲”，则通过景物铺陈引出离情，结构与汉魏古诗中借景写情、因别生悲的表达方式十分接近。又如《录别十二首其七》中的“慷慨有余悲，新声怆人心”，以及《古意其二》中的“故人工纨素，新人工笙竽”，在句法组织、对举方式和情感表达上，也都可见汉魏古诗的影响。
由此可见，李攀龙的五言古诗并非只是偶尔借用古诗语汇，而是在整体创作观念、句法形式、语言风格和情感表达等方面，均以汉魏古诗为主要摹本。他对《古诗十九首》的推崇，既体现在题名与序引之中，也落实于具体诗句的经营之中。换言之，李攀龙并不是一般意义上模仿古诗，而是将《古诗十九首》视为五言古诗不可逾越的典范，并据此确立自己的创作标准。
从整体诗风看，李攀龙的五言古诗追求的是汉魏古诗所具有的质朴、深婉与古雅。他并不刻意以奇峭取胜，也不以铺陈繁缛为尚，而是通过相对平易的语言、整饬而自然的句法以及含蓄深沉的情感，使作品呈现出对古诗传统的有意识回归。正因如此，李攀龙的五言古诗创作在很大程度上可以看作其复古诗学在古体诗领域的具体实践。
总的来说，李攀龙在五言古诗方面所表现出的取法对象十分明确，即以汉魏古诗为宗，以《古诗十九首》为核心范本。他在“引”中所谓“其文则十九首也”，不仅说明了《古诗后十九首》的命名依据，也揭示了他对五言古诗正体的理解。叠字手法的运用、句式结构的承袭以及整体风格的趋近，都表明李攀龙有意通过创作实践回应其复古主张。由此也可进一步看出，在李攀龙的诗学体系中，汉魏古诗被置于五言古诗传统的最高位置，而汉魏以下的五言古诗，则多被视为未能超越其典范高度的后出之作。