李攀龙认为，陈子昂虽然以唐人古诗为真正的古诗，但其创作并未得到应有的取法。对于五言古诗，他明确提出：“五言古，出西京建安者，酷得风神，大抵其体不宜多作，弗取也。”在七言古诗方面，他则认为，杜甫尚能保持初唐诗歌的气格，并在纵横开阖之间有所拓展，但其作品数量过多，既未能穷尽诗体变化，又不免带有因袭前人的痕迹。⑦由此可见，李攀龙评价唐代古诗时，并非依据一般意义上的文学史成就，而是以是否合乎汉魏古诗的体制、声调与风神为基本尺度。
后世论者对李攀龙诗歌的评价并不一致。沈德潜曾指出，李攀龙及王世贞等人的诗歌虽然颇具李白式的纵横气势，但往往存在力量衰竭、夹杂冗长语句的问题，有时甚至带有以声势压人的倾向。至于李攀龙的五言古诗和古乐府，沈德潜认为其临摹古人的痕迹尤其明显：“古乐府及五言古体，临摹太过，痕迹宛然。”⑧这一评价揭示了李攀龙拟古创作中的根本矛盾：他极力追求汉魏古诗的语言形式与艺术格调，却因过分拘守古人成法，未能充分实现自身情感和个性的自然表达。
不过，对李攀龙诗歌的认识也不能停留在单纯否定的层面。明清以来，不少评论者认为，其五言律诗、排律以及七言律诗中不乏佳句，七言绝句的成就尤其受到推重。有人甚至认为，李攀龙的七言绝句在明代诗坛独具特色，其佳处往往出于自然，不以刻意雕琢见长。相较之下，他在古乐府和五言古诗创作中所表现出的模拟倾向更为突出。由此可见，李攀龙在不同诗体中的艺术表现并不均衡，其近体诗有时能够摆脱复古理论的束缚，而五言古诗则更多受到其文学观念和拟古方法的限制。
总体而言，李攀龙的五言古诗确实呈现出“止规字句，而遗其神明”的倾向。他在形式层面高度重视古诗的字法、句法、篇章和声调，力图在语言形态上恢复汉魏诗歌的古雅风貌，但对于古人作品中蕴含的情感精神、生命体验与艺术创造力，却未能完全把握。其创作中的拟古痕迹，正是这种重形式而轻神理的结果。研究李攀龙的五言古诗，不能仅从其作品是否达到汉魏古诗的艺术境界加以判断，还应结合其诗歌选本、诗体观念以及复古理论，考察他如何认识并处理传统典范与现实创作之间的关系。
《古今诗删》是李攀龙编选的一部重要诗歌选集，其中《选唐诗序》为唐诗部分的序文，集中反映了他的唐诗观念和选诗宗旨。一般而言，诗歌选本的序言往往会以较大篇幅梳理历代诗体的演变过程，说明不同体裁的源流及其艺术特征。李攀龙的《选唐诗序》却没有采取全面铺陈的方式，而是针对各种诗体，分别列举一两位他认为最具有代表性的作家，并据此确定各体诗歌的艺术规范。
在李攀龙看来，唐诗虽然名家众多、作品繁盛，但各体诗歌的最高成就只能由少数作家代表。他曾指出，王维、李颀在某些诗体方面颇能臻于精妙，杜甫篇章虽多，却有时因放纵才力而失去古雅法度。在这一评价体系中，作家作品是否具有丰富的思想内容，是否展现出鲜明的个人情感，并不是最主要的衡量标准；能否体现特定诗体的法度、气格和正宗传统，才是决定其能否入选的关键。
李攀龙编选《古今诗删》，旨在通过删选历代诗歌，为各种诗体确立可以仿效的典范。他所谓“乃兹集以尽唐诗，而唐诗尽于此”，④正表明其选本具有鲜明的总结性和规范性。他试图借助有限的入选作品，概括唐代诗歌的整体成就，并以此重建诗歌创作的法则。这种选诗方式既体现了明代复古派尊体重法的文学观念，也反映出李攀龙对于诗歌传统秩序的强烈追求。
从作品数量来看，李攀龙对五言古诗给予了相当程度的重视。今本《沧溟先生集》共三十卷，其中卷四、卷五专门收录五言古诗，占全集总卷数的十五分之一。若同时考虑古乐府及其他具有古诗性质的作品，其实际创作规模还要更大。这说明五言古诗并非李攀龙偶尔涉猎的边缘诗体，而是其复古实践的重要组成部分。
然而，创作数量的可观并不意味着艺术成就完全符合其理论理想。李攀龙一方面将西汉、建安以来的五言古诗视为不可企及的典范，强调唐人五古已经偏离古诗正体；另一方面又不得不以自身创作回应这一传统。在面对汉魏古诗时，他主要采用拟题、拟意、仿句和模拟篇章结构等方式，试图重现古诗的语言风貌。正因如此，他的五言古诗往往表现出较强的形式自觉，却也容易陷入刻意摹拟的困境。
因此，要深入理解李攀龙提出的“唐无五言古诗而有其古诗”之说，不能仅将其视为对唐代五言古诗的简单否定。这一命题实际上建立在严格的诗体辨析之上。在李攀龙看来，唐人虽然创作了大量采用古体形式的五言诗，但这些作品在气格、声调、语言和精神风貌上已经不同于汉魏古诗，因而只能称为唐人自身意义上的“古诗”，而不能视为五言古诗正统的延续。这种判断既体现了他对诗体历史差异的敏锐认识，也暴露出其以汉魏标准衡量唐诗的偏执倾向。
以下将结合李攀龙五言古诗的具体创作，考察他如何面对自己所认定的古诗艺术典范，并进一步分析其作品在题材选择、语言形式、篇章结构和情感表达等方面的特征，由此探讨其五言古诗创作所反映出的复古思想及其内在局限。