清代诗论家在讨论拟古创作时，进一步辨析了形似、神似与自我创造之间的关系，并由此形成了较为系统的拟古理论。宝廷认为，拟古既不能只摹拟古人的外在形式，也不能完全脱离原作的形貌而仅取其精神。他指出，真正意义上的拟古应当兼顾“神”与“貌”，唯有神貌俱肖，才不负“拟”字之义。倘若舍弃精神而专取形貌，便会流于机械因袭，只能称为“袭古”；若舍弃形貌而仅仅领会精神，则属于一般意义上的“学古”，同样不能称为严格意义上的拟古。
这一论述清晰地区分了袭古、学古与拟古三种不同的创作方式。袭古侧重对语言、格调和结构的表层复制，学古则强调对古人精神意蕴和艺术原则的领会，而拟古必须将两者结合起来，在外在形式与内在神理之间实现统一。与吴淇偏重形似、贺贻孙更为重视神似的观点相比，宝廷的论述更为完整。他既承认形式模拟是拟古不可缺少的基础，又强调精神契合才是决定拟作艺术价值的关键。由此可见，形神兼备构成了传统拟古理论所追求的理想境界，二者不可偏废。不过，从具体创作过程来看，拟古往往需要经历由形入神、由外及内的渐进过程。创作者通常先通过字句、声调、结构等形式层面的模仿熟悉古人法度，继而体悟原作的情感意蕴与审美精神。就此而言，陆机的拟古诗具有明显的开创意义，其创作代表了拟古实践由形式模拟逐步走向精神体认的重要阶段。
然而，一些清代评论家认为，陆机虽然在拟古诗史上具有奠基作用，其作品却仍存在辞藻繁富而情感寄托不足的问题。在他们看来，拟古不能仅以语言形式的近似为目标，更不能满足于对前人篇章结构和词语面貌的复制。若作品缺少作者自身的生命体验与情感投入，即使辞采工整、声调谐协，也难以形成独立的艺术风格。方东树对拟古创作的评价，正是着眼于作品能否融入作者自身的性情与识见。他所关注的并非单纯的语言技巧，而是拟作者能否在尊重古人法度的同时，表现出属于自己的精神内容。由此看来，拟古的价值不仅在于逼近原作，更在于借助古人的艺术形式完成自我表达。
在这一问题上，清代诗论家实际上将拟古与一般摹仿区别开来。摹仿只是创作的手段，而非最终目的。优秀的拟古作品应当以古人为凭借，却不能被古人所束缚；既要深入体会原作的性情、声调和体制，又要将个人情感融入其中，从而使拟作具有独立存在的价值。如果作品只是沿袭古人的既成结构，堆积与原作相近的词语，而没有新的情感寄托和审美创造，便容易沦为无意义的重复。陆机拟古诗受到质疑，重要原因正在于部分论者认为其作品对辞采和形式经营较多，而个体情感的显现相对不足，因而尚未完全达到借古开新的境界。
除情感寄托不足之外，陆机拟古诗还被批评为格调平弱，未能充分表现古诗深远灵动的神境。陈祚明评价陆机拟古诗时指出：“虽拟古，自是本调，此古人临帖法，但嫌太平弱，无远情逸调可以振之。夫拟古仅随古人成构，因袭词章，可不作也。求胜于古，始堪拟古。”这一评价一方面承认陆机能够在拟古过程中保持自身声调，具有如同临摹古帖一般的艺术训练意义；另一方面又认为其作品气格较为平缓，缺少足以振起全篇的深远情思和超逸声调。陈祚明尤其反对按照古人的既成格局机械写作。在他看来，拟古若只是沿袭旧有词章，便没有独立创作的必要；只有在充分领会古人艺术精神的基础上有所超越，拟古才具有真正的价值。
陈祚明论诗重视真情真性的自然流露，尤其欣赏作品中灵动的生活意趣与苍古深厚的艺术风貌，并最终将诗歌创作归结于作者的“作意”。所谓“作意”，并非刻意雕琢，而是强调诗人必须具有明确而独立的创作意图。诗歌的章法、声调和语言都应服务于情感表达与精神创造，而不能成为束缚创作的外在程式。陆机拟古诗所呈现的平弱之感，在陈祚明看来，正是因为部分作品未能在既定形式中注入足够灵动的情思，因而缺少古诗所应具有的远情逸调。
基于这一认识，陈祚明进一步提出了拟古的具体方法。他认为，学习古诗首先应辨明不同作家的体制特点，深入考察其性情、声调与艺术风格，在此基础上再进行拟作。他说：“学者须先辨古人之体，一一参其性情声调，拟古成篇，亦自炼风格之一法也。比诸临摹古帖，首重得神。”这说明拟古并不是对某种固定体式的简单套用，而是要求创作者理解特定作家的精神气质和语言方式。拟古与临帖相似，形式摹写只是入门途径，最终目标仍在于把握原作神理。
陈祚明以谢灵运拟写公宴诗为例，指出即使形式上有所依据，若不能准确领会原作的精神，也可能偏离拟古的根本要求。此后，一些诗人奉某一家为唯一典范，虽然心摹手追、用力甚勤，却往往只能获得外在形貌，难以形成自身风格。由此可见，陈祚明所谓“得神”，不仅指再现古人的精神风貌，也包含创作者在学习古人的过程中锤炼自我、形成独立风格的要求。